Victoria şi Albert – un muzeu al lumii ceramice

Muzeul Victoria şi Albert din Londra este cel mai mare muzeu de artă decorativă şi design din lume. Acesta conţine colecţii permanente însumând peste 4,5 milioane de exponate. Instituţia poartă numele prinţului Albert şi al reginei Victoria. Muzeul a fost fondat în anul 1852 şi astăzi are 145 de galerii de artă care adăpostesc 4 milioane de obiecte.

Colecţia muzeului cuprinde exponate lucrate de-a lungul a 5000 de ani, din timpurile străvechi până în zilele noastre. Exponatele provin din Europa, America de Nord, Asia şi Africa de Nord. Printre cele mai valoroase exponate sunt cele aparţinând artei europene, până în anul 1600, la care se adaugă o colecţie de haine şi o galerie de Frank Lloyd Wright. Muzeul este sponsorizat de Departamentul de Cultură, Media şi Sport din Marea Britanie. Intrarea este liberă. În anul 2006 muzeul a avut 2,4 milioane de vizitatori. Este interesant faptul că muzeul are un total de cinci hectare şi 13 km de coridoare transformate în galerii. Suprafaţa totală a muzeului este de 45.000 de metri pătraţi.

Muzeul Victoria şi Albert are cea mai cuprinzătoare colecţie de obiecte ceramice din lume. Acestă colecţie surprinde evoluţia obiectelor ceramice din cele mai vechi timpuri (3500 î.Hr.) până în prezent, oferind publicului pentru vizionare peste 3000 de piese. Bogată şi deosebită este colecţia de ceramică din Asia, Orientul Mijlociu, De Est şi Europa. În jur de 26 de mii de fragmente ceramice nu sunt expuse publicului, acestea fiind material de studiu pentru cercetători.
Proiectele de renovare au creat cel mai important centru naţional şi internaţional pentru înţelegerea şi studiul ceramicii, precum şi o colecţie care este de neegalat.

Galeriile muzeului prezintă o „istorie a lumii” prin intermediul producţiei de ceramică, subliniind legătura dintre artele focului şi importanţa utilitară, estetică sau culturală a obiectelor din diferite culturi şi perioade. Piesele de poterie evocă o experienţă „din spatele scenei”, sub forma unei „enciclopedii” a întregii istorii de producţie ceramică şi a secretelor care au stat în umbra acestei aventuri a omului, în întâlnirea sa cu o forţă care îl înspăimânta – focul. Muzeul prezintă, prin intermediul unor vitrine, maiolica Renaşterii italiene, ceramica franceză, spaniolă şi engleză sau ceramica din secolul al XVII-lea şi al XIX-lea. Aceste colecţii au fost formate de-a lungul mai multor decenii, de multe ori cu achiziţia unor colecţii imense, private, dar de cele mai multe ori treptat, cu migală şi, uneori, în momente dificile din punct de vedere financiar. Elementul central al acestei colecţii, care ilustrează apogeul ceramicii europene, este un vas francez din porţelan montat pe un suport din bronz aurit, pictat cu o abundenţă de flori viu-colorate (foto 2).

O galerie separată este dedicată materialelor ceramice şi evoluţiei diferitelor tehnici care au dus la industrializarea ceramicii. Există o serie de camere mici, destinate unor expoziţii temporare ce ilustrează schimbarea conceptului de producţie ceramică, care devine treptat, în secolul al XX-lea, o disciplină majoră în cadrul artelor internaţionale contemporane. Colecţiile destinate studiului ceramicii din secolul al XX-lea includ o zonă de atelier, unde tehnicile pot fi demonstrate şi vizitatorii pot face diverse obiecte, pe care apoi le pot decora şi chiar arde.
Noi săli de expoziţie au fost finanţate printr-o donaţie Headley Trust şi al lui Sir Timothy Sainsbury, împreună cu sprijinul generos de la DCMS / Wolfson Muzee şi alţi donatori privaţi.
Galeriile proiectate de Stanton Williams sunt situate la ultimul etaj al muzeului. Noul design a relevat un frumos plafon în jurul căruia sunt amplasate instalaţiile ceramice aparţinând artistului Edmund de Waal, intitulate „Semne şi minuni” (foto 3). (Grigore Roibu)
Citiţi pe această temă: Muzeul din Faenza; Hetjens – muzeul ceramicii din Dusseldorf; Muzeul Ceramicii Sèvres; Fundaţia Keramion.

Arta românească contemporană

Scurtă privire asupra artei româneşti contemporane după anul 2000

Istoria artelor operează secvenţial, cu defalcări, cu plasarea sub lupă a unor perioade, curente, şi, nu în ultimul rând, decenii. Dacă istoria artei româneşti încă suferă din cauza golurilor de cercetare şi de publicaţii asupra unor perioade care ne-au marcat şi ne marchează cultura vizuală, lucrurile stau cu totul altfel în spaţiile culturale ale ţărilor bine dezvoltate economic şi, evident, cultural. Putem recunoaşte fără ipocrizie că palierul cultural este dependent
de cel economic.

O ţară civilizată este, în linii mari, o ţară care investeşte pentru a-şi proteja, promova şi consolida valorile. O atitudine de victimizare nu mai serveşte nimănui, astăzi, după mai bine de două decenii de la Revoluţia din ‘89 sau, în context mai larg, de la căderea Zidului Berlinului. Avem certitudinea ca arta românească din ultimul deceniu a intrat în circuitul internaţional şi că reprezintă un produs forte, comparabil cu orice produs artistic valoros. Peisajul artistic românesc pare unul dinamic, cu galerii private, un Muzeu de Artă Contemporană, participări la târguri internaţionale, cu Bienale, centre de artă contemporană, case de licitaţii, expoziţii şi proiecte internaţionale. La o privire mai atentă, lucrurile apar însă sub o altă lumină: galerii insuficiente pentru o capitală europeană şi o ţară membră UE, competiţie slabă, proiecte internaţionale şi expoziţii de top rare, distingerea lentă a figurii şi rolului curatorului, lipsa unei pieţe de artă, proasta gestionare a fondurilor bugetare pentru arta contemporană, inexistenţa artei în spaţiul public, dezinteresul şi lipsa fondurilor pentru cercetare şi funcţionarea deficitară a aparatului de cercetare şi arhivistică, lipsa unor voci critice care să surclaseze apetenţa pentru laudatio şi, la polul opus, pofta de a muşca fară argument cu atacuri la persoană, statutul temporar al unor spaţii expoziţionale, pentru a numi doar o parte dintre problemele cu care se confruntă arta contemporana românească în anul 2010.
În acest climat neprietenos îşi fac loc, totuşi, artişti şi expoziţii, să le numim de nişă, expoziţii în care produsul vizual este susţinut de un discurs conceptual pertinent, lucru discutabil pentru generaţia actuală, înclinată adesea spre seducţia postmodernă a lucrului imediat, superficial, lipsit de contexte şi concepte complexe, fără ierarhii şi complicaţii. Actanţii artei contemporane româneşti par mult mai ancoraţi în construirea vedetei artistice, a artistului star, pentru o aliniere rapidă la contextul internaţional, care a reuşit, într-o istorie coerentă, să impună astfel de valori.

Studiul de faţă are rolul unei priviri de ansamblu asupra fenomenului artei contemporane româneşti, însă pentru înţelegerea contextului şi a direcţiilor în care arta românească a evoluat în ultimul deceniu, păstrând legătura cu trecutul pre şi post revoluţionar, este necesară o analiză mult mai aplicată. Ultimul deceniu de artă contemporană nu poate fi rupt de contextul deceniului anterior şi nici de anii care i-au precedat acestuia.
Un aspect demn de semnalat este problema documentaţiilor, a volumelor publicate despre arta contemporană autohtonă. Textele despre aceasta perioadă din cataloage, reviste, pliante, bloguri şi alte publicaţii sunt insuficiente, ceea ce argumentează necesitatea unei priviri sistematice.
Istoria artei româneşti este restantă. Avem nevoie de o muncă de recuperare, de analiză, de reanalizare şi înţelegere a contextelor locale şi a integrării artei româneşti în contextele internaţionale. Efortul câtorva teoreticieni precum Adrian Guta[1], Magda Cârneci[2], Alexandra Titu[3], Ileana Pintilie[4] de a publica volume cu o cercetare asumată şi densă a artei româneşti contemporane (cercetările se opresc undeva la începutul anilor 2000) nu sunt preluate de alţi cercetători, ceea ce ne îndreptăţeşte să afirmăm fragiliatea istoriei artei româneşti, care îşi pierde relevanţa în afara unui aparat critic şi teoretic funcţional.
Există poate o teamă de instituţionalizare, de sertartizare, deşi este recunoscut interesul artiştilor de a colabora pentru documentele tipărite, pentru arhivele digitale, tip Call For Dossier al Departamentului de Arhivă documentară şi memorie digitală din cadrul Muzeului Naţional de Artă Contemporană. Dacă această teamă este discutabilă, atunci avem cu siguranţă de-a face cu comoditatea teoretică şi constrângerea economică. În esenţa, nici în mass-media nu mai citim, decât rareori, texte critice bine documentate. În vremuri de criză îţi pui implicit întrebarea ce editură ar publica o asemenea carte într-un domeniu de nişă, care nu are nici publicul teatrului, nici fanii cinematografiei, nici cititorii literaturii?
O cercetare documentată presupune timp şi efort, şi implică o oarecare obiectivitate, dificil de atins într-o lume în care este tentantă ignorarea celuilalt. Dimensiunea teoretică a demersurilor artistice poate cântări semnificativ pentru evoluţia artiştilor, şi aici mă gândesc în mod deosebit la impactul şcolii de Pictură de la Cluj, comparată cu şcoala de Pictură de la Leipzig. Cert este că cele două decenii de la Revoluţie nu beneficiază de o cercetare consistentă a artei vizuale româneşti, fie pe un segment, fie una de amploare, fundamentală pentru înţelegerea şi dobândirea unei identităţi. Istoricul de artă pare să fie personaj mut într-un film de acţiune.
În România contemporană nu putem vorbi de existenţa unei reviste de arte vizuale cu apariţie constantă şi distribuţie largă. Unele reviste au încetat să mai existe, iar altele există atâta timp cât pot fi accesate fonduri care să le susţină apariţia: Atelier (Bucureşti), Balkon (Cluj), Bazis (Miercurea Ciuc), Vector (Iaşi), Intermedia (Arad), Omagiu (Bucureşti), Pavilion (Bucureşti) şi mai tinerele ArtClue (Bucureşti) şi Perspective (Timişoara) pentru moment doar on-line.
În arta românească, abia în ultimii ani a început să se dezvolte interesul pentru anumite aspecte demult consolidate în teoria şi istoria artei occidentale precum gender, arta şi teorie feministă, altele rămânând complet străine (precum queer art).
Aici pot fi menţionate proiectele grupului Harta de la Timişoara şi proiectul Perspective 2008 – primul proiect internaţional de artă contemporană feministă[5], care au deschis apetitul artiştilor şi teoreticienilor pentru acest segment insuficient explorat.
Muzeul Naţional de Artă Contemporană a fost inaugurat la Bucureşti în corpul E4 al Casei Poporului în anul 2004. Lipsa alternativelor de moment şi principiul acum ori niciodată! au determinat deschiderea muzeului într-o clădire nu doar discutabilă arhitectural, ci şi politic. MNAC nu funcţionează într-o clădire neutră care să primească o identitate, ci într-un spaţiu controversat. Activitatea muzeului este similară cu cea a instituţiilor de stat supuse unei birocraţii interminabile, unui sistem greoi care consumă timp şi hrăneşte ineficienţa. Răspunderea copleşitoare de pe umerii conducerii muzeului pare să nu mai apese greoi, ci mai degraba s-a transformat în obişnuinţă şi conformism în faţa bunelor intenţii ale începuturilor şi dificultatea de a le face reale. La începutul anilor 2000, direcţia noilor media a fost concentrată de Kalinderu Media Lab, iar aici amintim de proiectul demarat în 2002, Re:Location/Shake, precum şi proiectul de net art din 2004, Remembering, Repressing, Forgetting de Agricola de Cologne. În prezent, Kalinderu Media Lab, aflat într-o dezolantă stare de degradare, aşteaptă procesul de restaurare şi deschiderea sub auspicii noi, sub patronajul Muzeului Naţional de Artă al României[6]. MNAC-ul şi-a manifestat de la bun început interesul pentru noile media şi mai puţin pentru toate direcţiile de expresie care conturează discursul artistic contemporan. Treptat, poate tocmai pentru a contrazice criticile, au fost organizate câteva expoziţii personale ale unor pictori români: Dumitru Gorzo, Roman Tolici, Adrian Ghenie şi Gili Mocanu, artişti susţinuţi constant de mediul formator de politici economico-culturale. Proiectele de anvergură continuă să constituie un deziderat, precum şi colaborarea deschisă cu criticii şi curatorii activi în afara muzeului.

Galeriile private din România reprezintă adesea aceiaşi artişti, într-o practică plictisitoare de reciclare. Lipsa diversităţii şi a interesului pentru numele noi reprezintă o consecinţă a interesului de a investi exclusiv în artişti-reţetă, adesea în dauna originalităţii unui discurs. Consolidarea unor nume noi pe o piaţă fragilă înseamnă asumarea unor investiţii economice şi durabile mult prea ambiţioase şi greoaie pentru a fi tentante. Galeriile vizibile sunt puţine şi mizează pe artiştii cunoscuţi cu care a fost testată piaţa. Frustrarile artiştilor sunt mari.
O întrebare persistă: câte dintre aceste galerii trăiesc din ceea ce produc? Doar o parte dintre ele au mers sau merg la târguri internaţionale: Andreiana Mihail, Ivan, Anaid, Posibila, H’art, 2Meta (toate din Bucureşti) şi Plan B din Cluj, inaugurată în anul 2005, cu încă un sediu deschis în 2008 la Berlin, cu sprijinul Institutului Cultural Român din Berlin.
Câteva galerii şi-au încetat activitatea la scurtă vreme după lansare, precum Space, Galeria Noua, Nit (în prezent Atelier 35), HT 003, Point contemporary din Bucureşti. Galeriile Uniunii Artiştilor Plastici din România, deşi bine plasate în centrele oraşelor, funcţionează nonselectiv, primind pe simezele decrepite orice fel de expoziţie, în urma achitării unei taxe care nu asigură nici salubrizarea spaţiului şi nici un material sau suport pentru panotare. Artistul vine cu toate de acasă. O consecinţă directă a acestei stări de fapt este dezinteresul artiştilor buni de a expune în aceste spaţii, lipsa proiectelor, curatorilor şi a unor lucrări de calitate. Singura motivaţie a artiştilor de a deveni membri UAP este aceea de a primi un atelier, din ce în ce mai greu de obţinut, având în vedere numărul limitat şi câştigarea lor pe viaţă.

Galeriile comerciale mai tinere şi spaţiile non-profit pentru proiecte încearcă să supravieţuiască într-o piaţă în care doar autofinanţarea şi parteneriatele ocazionale nu pot constitui o resursă constantă care să asigure durabilitate: Galeria Mora (inaugurată în 2004), Galeria Calina din Timişoara (inaugurată în 2007), Centrul de Introspecţie Vizuală (2008), Studioarte (decembrie 2008), Paradis Garaj (2008), Galeria Recycle Nest şi spaţiul Atelier 030202 (decembrie 2009).
În România exista 4 bienale care au luat amploare în ultimul deceniu: Periferic din Iaşi, BB (Bucharest Biennale), Bienala Tinerilor Artişti din Bucureşti, IEEB (Bienala Internaţională de Gravură Experimentală). Iniţiat şi coordonat la Iaşi de Matei Bejenaru, festivalul Periferic, cu opt ediţii la activ, a avut forţa de impunere a unui eveniment de avangardă contemporană, debutând ca festival de performance. Începând cu anul 2001 a devenit Bienala Internaţională de Artă Contemporană Periferic, organizată de asociaţia Vector.
Bucharest Biennale şi-a încheiat în acest an cea de-a IV-a ediţie. BB este organizată de Pavilion, iar cei doi directori ai săi, Răzvan Ion şi Eugen Rădescu, totodată coordonatori ai spaţiului Pavilion Unicredit şi editori ai revistei Pavilion, cu interese politico-economice, insistă asupra impunerii Bienalei în rândul Bienalelor internaţionale puternic mediatizate.
Bienala Tinerilor Artişti organizată de Fundaţia Meta, aflată şi ea la a IV-a ediţie, mizează pe artişti tineri şi un public tânăr, însă, din lipsa spaţiilor, se confruntă cu aceeaşi necesitate de relocare la fiecare ediţie.
Lansată la Timişoara în 2003, adusă la a III-a ediţie la Mogoşoaia[7] şi extinsă la a IV-a ediţie şi la Bucureşti şi Sibiu, IEEB este iniţiată de graficianul Ciprian Ciuclea, unul dintre cei şapte artişti români prezenţi în proiectul de la Essen. Bienala, organizată de Asociaţia Experimental Project în parteneriat cu Centrul Mogoşoaia, aduce în atenţie gravura şi tehnicile de multiplicare a imaginii în dimensiunea lor experimentală, ca o formă de combatere a prejudecăţilor legate de limitările tradiţionale ale acestui mediu de exprimare artistică.
Toate aceste bienale au reuşit să devină vizibile având atuul unor eforturi de promovare lăudabile, lucru de care nu au beneficiat alte bienale din România, muncite la rândul lor, dar fără ecouri locale semnificative, şi aş numi aici cu precădere Bienala Internaţională de Gravură Mică – Graphium din Timişoara, iniţiată şi aflată sub coordonarea artistului Ciprian Chirileanu, în perioada 2004-2006 şi Bienala Internaţională de Gravură Mică de la Cluj, iniţiată şi coordonată de artistul Ovidiu Petca şi închisă după cinci ediţii în 2005.
În cei 21 de ani de la Revoluţie produsul artistic românesc a cucerit treptat scena internaţională. Dan Perjovski, Mona Vatamanu şi Florin Tudor, Irina Botea, Matei Bejenaru, sunt câţiva dintre artiştii care îşi dezvoltă o carieră internaţională semnificativă, punând accent pe contextul artistic care favorizează curiozitatea faţă de aspectele socio-politice before and after din ţările fostului bloc comunist. Arta românească se află într-un proces de modelare şi definire, între certitudine şi promisiuni, între comoditate şi încăpăţânarea de a spune ceva, între căutarea identităţii şi amprenta sfidătoare a unei voci singulare. (Olivia Niţiş – http://olivia.experimentalproject.ro)

---

[1] „Generaţia ‘80 în artele vizuale“, 2008, Ed. Paralela 45, Bucureşti.
[2] „Artele plastice în România 1945-1989“, 2000, Ed. Meridiane, Bucureşti.
[3] „Experimentul în arta românească după 1960“, 2003, Ed. Meridiane, Bucureşti.
[4] „Acţionismul în România în timpul comunismului“, 1999, Ed. Idea, Cluj.
[5] Anaid Art Gallery, 2008, curatoare Olivia Niţiş.
[6] MNAR- muzeu de artă veche şi modernă.
[7] Centrul Cultural Palatele Brâncoveneşti Mogoşoaia se află la 10 km de Bucureşti.

Muzeul Dalí din SUA

Un nou muzeu deschis în Florida
găzduieşte cea mai importantă colecţie de opere Dalí.

Muzeul Salvador Dalí din St. Petersburg, Statul Florida, Statele Unite ale Americii, deschis într-o clădire nouă, de inspiraţie suprarealistă, în valoare de 36 milioane de dolari, găzduieşte o colecţie nepreţuită de opere realizate de artist. Acesta înlocuieşte vechiul Muzeul Dalí, dublând spaţiul de expunere şi îmbunătăţind protecţia împotriva uraganelor.
Detaliul arhitectural care distinge clădirea este valul de panouri de sticlă care se ondulează de jur împrejurul clădirii, conceput de arhitectul Yann Weymouth, care a mai contribuit şi la crearea piramidei de sticlă a Muzeului Louvre. Construcţia şi amenajarea muzeului au durat 14 ani, petrecându-se într-o perioadă de dificultăţi financiare, realizarea proiectului datorându-se, aşa cum afirmă persoane oficiale, dedicării şi implicării comunităţii în campania de strângere de fonduri, precum şi încrederii acestora în artă şi în turismul pe care muzeul îl va genera în zonă.

Salvador Dalí, născut la Figueres, în Spania, este cunoscut mai ales pentru picturile sale suprarealiste ilustrând ceasuri topindu-se. În fapt, el era un pictor format într-o şcoală clasică, a cărui artă varia de la naturi statice în stilul marilor maeştri europeni, la iconografia religioasă. În cadrul muzeului se pot vizita, alături de o selecţie cuprinzătoare a operei sale şi 7 dintre cele 18 picturi de primă importanţă.

Cea mai mare parte dintre lucrările expuse acum în Muzeul Salvador Dalí au fost colecţionate de către un cuplu din Ohio, A. Reynolds şi Eleanor Morse, care au cumpărat prima pictură de Dalí în 1942, adunând apoi aproape 100 de opere de-ale sale. Pasiunea pentru arta lui Dalí a celor doi a dus la stabilirea unei relaţii de prietenie cu artistul şi soţia sa Gala, care s-au mutat în Statele Unite în anii ’40.
În anul 1980, un tânăr avocat din St. Petersburg a citit un articol din presă în care Dl. Morse declara că este în căutarea unei case care să găzduiască colecţia sa, fiind dispus să o doneze, cu condiţia ca beneficiarul să o păstreze împreună. Avocatul l-a contactat pe Morse, propunându-i să ia în considerare oraşul St. Petersburg. Prin acordul său a luat naştere primul muzeu, construit în 1980, înlocuit de-acum cu o clădire realizată prin cea mai înaltă tehnologie, cu o arhitectură ce evocă valurile, lumina şi magia Mediteranei native a lui Dalí.
SURSA: Artdaily

Marcel Iancu – între libertate şi exil

Confesiunea unui mare artist

În revista Acum, am scris un articol care se referea la reevaluarea, în publicaţiile de limbă română, a unor promotori ai literaturii şi artei de avangardă, din România interbelică, şi care au avut un impact internaţional covârşitor asupra evoluţiei culturii mondiale. Subliniam că, în repetate rânduri, se făcea abstracţie de originea lor evreiască, de impactul pe care l-au avut asupra lor manifestările antisemite, de dispreţul afişat de confraţii lor români, de umilinţele la care au fost supuşi, de legile rasiale care i-au făcut să se simtă străini în România, emigrând spre alte meleaguri. Un exemplu concludent este evreul Marcel Iancu (Janco), pictor, ahitect, cofondator al mişcării Dada, care, revenit de la Zürich, via Paris, la Bucureşti, a revoluţionat arhitectura, arta, literatura şi publicistica română.

Am reprodus săptămâna trecută scrisoarea lui Marcel Iancu (1895 Bucureşti – 1984 Tel Aviv) de pe vaporul care îl ducea, în toamna anului 1938, spre Palestina, sub mandat britanic, în speranţa să-şi găsească un nou punct de plecare, spre noi orizonturi existenţiale, artistice şi spirituale, pe teritoriul viitorului stat Israel, a cărui naştere o întrezărea, presimţind-o ca pe o „salvare“, un „leagăn al poporului nostru“. După câteva luni (peste 6, din spusele fiicei sale din Tel Aviv, dna Dadi Janco), artistul revine în România, decis să emigreze cu întreaga sa familie.
Un alt document important, care dezminte orice încercare de a mistifica motivele pentru care Marcel Iancu a părăsit definitiv ţara sa natală, mi-a fost dăruit tot de fiica artistului. Dar Dadi Janco nu a ştiut să-mi indice editorul acelui manuscris şi, de-abia după o căutare de câteva luni, ajutat de interviul lui Marcel Iancu din Generaţia de Sacrificiu a scriitorului Solo Har, apărută în Israel, şi de cercetările doamnei Ditza Goshen, de la Universitatea din Ierusalim, am reuşit să găsim sursa. Marcel Iancu a scris această confesiune în mod special pentru publicaţia Shevet Romania (Tribul România), în nr. 8-9 (septembrie 1980), la o vîrstă înaintată, aceasta explicînd şi unele mici erori în plasarea evenimentelor în timp. Părţi din acest text au fost citate de Al. Mirodan în Dicţionar neconvenţional al scriitorilor evrei de limbă română (literele G-H-I), apărut de curând în Israel.

Shevet Romania, publicaţie periodică de istorie a iudaismului din România, şi-a încetat de mult apariţia. Aceasta era editată de Hitahdut Olei Romania-H.O.R. (Organizaţia Originarilor din România), la Tel Aviv. Mărturia lui Marcel Iancu este zguduitoare, smulsă din suflet, dureroasă, dar şi plină de speranţă. Cu asentimentul dnei Dadi Janco, voi reda integral acest emoţionant material:

„Născut în frumoasa Românie, într-o familie de oameni înstăriţi, am avut fericirea de a mă forma într-un climat de libertate şi lumină spirituală. Mama, femeie inteligentă, în posesia unui real talent muzical, şi tata, om sever şi harnic negustor, au creat condiţiile favorabile dezvoltării tuturor aptitudinilor mele.
Manifestam, încă din primele clase primare, o puternică atracţie pentru desen şi culoare. Pe cât de nemulţumit era tata că mâzgăleam toate caietele şi cărţile mele, că umpleam spaţiile libere cu aşa-zisele «meneheleh», cu caricaturile şi portretele profesorilor sau ale colegilor, pe atât de mândră era mama de înclinaţiile mele artistice, pe care le încuraja neîntrerupt şi pe toate căile. Tot mama a fost, de altfel, aceea care a încercat să mă atragă, ca şi pe sora şi pe fraţii mei, spre arta pe care ea însăşi o practica virtuos, spre muzică. Zadarnic însă, căci repetatele încercări în această direcţie au eşuat toate. Am rămas astfel credincios artei plastice.
Eram o fire sensibilă şi emotivă, un copil retras şi predispus la visare şi meditaţie. Din prima tinereţe, am încercat să mă formez singur, să caut, adică să înţeleg lumea înconjurătoare, să ajung la adevăr, să descopăr sensul vieţii. M-am dezvoltat într-o atmosferă de libertate reală, dominat de un puternic sentiment de umanitate şi dreptate socială. Existenţa oamenilor defavorizaţi, slabi, a muncitorilor săraci, a cerşetorilor mă îndurera şi, comparând-o cu buna stare a familiei noastre, îmi isca un sentiment de culpabilitate.

La vârsta când alţii se dedau cu voluptate numai jocului, eu preferam zgomotoaselor petreceri ale copiilor solitudinea într-un colţ ascuns al grădinii noastre, unde meditam, în tăcere, la toate nedreptăţile vieţii, la dreptul celui mai tare de a-l apăsa şi umili pe cel slab. Ascuns acolo, citeam sau desenam. Citeam, ca să cunosc viaţa, suferinţele omului, şi desenam, cu intenţia secretă de a contribui la micşorarea sau chiar curmarea acestor suferinţe.

Eram convins că artei îi revine misiunea de a îndrepta lucrurile, de a lecui rănile, de a întrona dreptatea, de a pune capăt suferinţelor şi a aduce pretutindeni bucuria. Încă din prima tinereţe, orice nedreptate de care mă izbeam o consideram un afront personal, o trăiam intens, ca şi cum aş fi fost eu însumi victima ei; orice suferinţă omenească devenea suferinţa mea. Mă durea durerea orbilor privaţi de bucuria luminii şi mă dureau, la fel, lipsurile orfanilor, necazurile celor ce se zbăteau în sărăcie. N-aş fi ucis vreodată o insectă măcar şi mi se părea un păcat de moarte să rup o floare din grădina pe care o îngrijeam. Era acesta poate comportamentul unui adolescent supersensibil, slab dintr-un anume punct de vedere, nu îndeajuns de pregătit să înfrunte greutăţile vieţii. Aşa eram însă.
Nu-mi propun aici să vorbesc pe larg despre biografia mea şi nici despre activitatea mea artistică. Voi aminti numai că, la 19 ani, am plecat la Zürich, cu scopul declarat de a studia arhitectura, pentru a răspunde astfel doleanţelor tatălui meu care dorea să-mi fac o carieră, dar cu intenţia secretă de a continua acolo studiile începute la Bucureşti cu marele desenator şi pictor Iser.

Nu voi insista nici asupra curentului artistic Dada, pe care l-am iniţiat la Zürich, în 1916, împreună cu Hugo Ball, Jean Arp, Tristan Tzara, Hülsenbeck. Voi spune atît doar: aflaţi într-o ţară neutră, într-un moment când, în toată Europa, se desfăşura un război crud şi barbar, am trăit cu o intensitate aparte revolta împotriva unei culturi care, falimentară, a permis dezlănţuirea crimelor bestiale, distrugerea unor ţări întregi de veche şi mare civilizaţie. Dada a fost expresia unei revolte sociale, a protestului vehement împotriva războiului. Am propus o artă abstractă, un nou limbaj artistic care să-i înfrăţească pe oameni şi să-i umanizeze cu adevărat. Nu mie, iniţiator al acestui curent, ci altora – exegeţilor, artiştilor care au fost influenţaţi de mişcarea noastră – le revine sarcina de a vorbi despre importanţa, valoarea şi influenţa acestei revoluţii spirituale care a fost Dada. Mă voi limita aici să narez doar unele întâmplări semnificative pe care le-am trăit după reîntoarcerea mea în România, unde fusesem chemat, cu aceeaşi ardoare, de buni prieteni şi de părinţii acum îmbătrâniţi şi unde veneam ca misionar al artei noi – pentru mine o adevărată religie căreia mă dăruisem cu toată fiinţa.
Am trăit – repet – în mijlocul alor mei, totdeauna ca om liber; niciodată, nicăieri, în România sau în alte părţi ale Europei, în timp de pace sau în anii cruzi ai războiului, nimeni nu m-a întrebat măcar dacă aş fi sau nu evreu ori… jidan.
În şcoală şi după aceea, am avut numai colegi care-mi erau prieteni, relaţii cu o lume care nu m-a făcut să mă jenez într-un fel că m-aş fi născut evreu, iar acasă primisem o educaţie care nu mă putea complexa din această cauză.

Când m-am întors în România, am auzit, e adevărat, despre existenţa unei mişcări antisemite, dar efectele antisemitismului nu se repercutau asupră-mi. Lucram, expuneam, construiam la Bucureşti şi în alte oraşe din România, în libertate. Nimeni nu cuteza să mă jignească, să-mi facă o culpă din originea mea. Dar, brusc, prin anii 1930-1931, odată cu apariţia lui Hitler, au început să se transforme şi oamenii, şi moravurile. Ciracii români ai lui Hitler au reuşit să schimbe climatul, să facă din România o ţară antisemită. O presiune insuportabilă începea a se simţi pretutindeni: pe stradă, în mediile culturale, în presă, printre artişti, în lumea intelectuală chiar în care, până atunci, antisemitismul nu se manifesta nicicând. Mai mult, chiar din mediile acestea începeau acum a se recruta conducătorii şi «ideologii» huliganilor. Efectul firesc al acestei noi situaţii, al acestei schimbări: m-am simţit, eu însumi, brusc, «jidan» şi victimă a unei insuportabile presiuni.

Expuneam în fiecare an la Bucureşti. Ultima mea expoziţie a fost în iarna anului 1936. Am întâlnit în sală un coleg şi un bun prieten, încă din anii şcolarităţii, colaborator activ, o vreme, la revista Contimporanul, pe care o scoteam împreună cu Vinea – pe poetul Ion Barbu.
Cuprins de admiraţie, entuziasmat de frumuseţea lucrărilor uneia dintre cele mai bune expoziţii ale mele, fostul meu amic s-a îndreptat să mă felicite. Dar felicitările sale se transformară într-o injurie insuportabilă: «Vai, ce păcat că eşti jidan!». Am reacţionat prompt, înjurându-l şi replicându-i că el e armean numai. Am rupt din acea clipă orice legătură cu el.

Până atunci eram străin oarecum iudaismului. Deodată, m-am simţit vinovat că n-am luat în serios primele manifestări ale antisemitismului, că nu m-a îngrijorat pericolul care se profila ameninţător; brusc m-am simţit vulnerabil, izolat într-o lume unde, eronat, până atunci, mă credeam acasă. Înţelegeam, în sfârşit, că nu voi mai putea lucra, respira într-o lume ostilă, unde va trebui în permanenţă să mă ascund sau să port o mască apăsătoare. A fost întâmplarea aceasta o trezire la realitate, care, ca om liber, m-a dus la concluzia că, pentru mine şi toţi ai mei, nu rămâne decât o singură opţiune: reîntoarcerea la poporul meu.
Acestei puternice, zguduitoare traume i-a urmat o consolare. La ferma din Budeni – construită împreună cu marele şi neuitatul poet Jack Costin, care îmi era cumnat –, am aflat, într-o seară, un grup de tineri executând, sub conducerea unui «ofiţer fără uniformă», exerciţii militare. Vorbeau o limbă mie necunoscută. Jack permisese unor tineri evrei «naţionali» sionişti să-şi facă «hahşaraua», pregătirea, în ferma noastră. Erau, asemenea mie, evrei şi vorbeau o limbă pe care, în mod firesc, ar fi trebuit s-o cunosc şi s-o vorbesc eu însumi. Am simţit brusc o chemare: Palestina. Era, de altfel, locul pe care înşişi antisemiţii ni-l indicau, unde intenţionau să ne gonească. «Ofiţerul fără uniformă» era Iacob Schieber, unul dintre apropiaţii lui Vladimir Jabotinski şi şef al Betarului în România.
Alt eveniment care s-a repercutat puternic asupră-mi o nenorocire: într-o seară, în luna decembrie a anului 1939, o bandă de legionari a pătruns în casa părinţilor lui Jack Costin, cu gândul să-l ridice. Negăsindu-l, l-au luat cu ei pe fratele său, un tânăr splendid. Mişu. L-au schingiuit crunt în beciurile poliţiei legionare, ca să mărturisească unde se ascunde Jack. Când le-a spus că Jack este plecat peste hotare, legionarii s-au răzbunat ucigându-l.
A doua sau a treia zi – nu-mi amintesc precis – l-am căutat multă vreme printre cele o sută de cadavre ale altor evrei asasinaţi de bestiile legionare. Cu greu numai l-am putut identifica, într-atât îl maltrataseră brutele.
Situaţia se degrada neîncetat. Trebuia neapărat să plec. Şi cât mai repede. Fusesem doar condamnat pentru vina de a mă fi născut evreu.
Eu n-am fost maltratat fizic, n-am fost ridicat de legionari. Am fost însă maltratat moral. Am îndurat cu toată intensitatea suferinţele întregului meu popor: am trăit, zi de zi, durerea refugiaţilor evrei din Cehoslovacia, Ungaria, Polonia, care cerşeau la uşa mea şi îmi vorbeau despre orori ce-mi păreau de necrezut; am suferit alături de ei şi am plâns împreună cu ei, gândindu-ne la situaţia disperată a fraţilor noştri din lagărele de concentrare; am plâns când am aflat cum au fost incendiate sinagogile şi arse cărţile noastre sacre, cum au fost pângărite mormintele, distruse cimitirele evreieşti; m-a cuprins disperarea când am aflat că bătrânii şi copiii şi femeile laolaltă, oamenii unui neam întreg, erau goniţi din casele lor şi transportaţi în vagoane plumbuite pentru a fi ucişi în camerele de gazare sau arşi de vii.

Suferinţa lor m-a zguduit. Mă simţeam ameninţat – eu şi toţi ai mei – de o mare, de neînlăturat primejdie, simţeam că, dacă, printr-o nesperată şansă, mă voi salva totuşi de acest pericol, tot nu voi mai putea, într-o atare lume lipsită de libertate, lucra. Nici trăi.
Trebuia neapărat şi cât mai curând să plec.
N-am acceptat să plec în Franţa sau America, unde atâţia dintre prietenii mei mă chemau insistent.
Identificat cu neamul meu apăsat, împilat, batjocorit, umilit, sfârtecat, pe care duşmanii intenţionau să-l distrugă, m-am decis pentru Palestina.
După efectuarea câtorva formalităţi, uşurate de prietenii mei englezi, într-o dimineaţă, fără a anunţa pe nimeni, am părăsit totul: casa şi masa, am părăsit-o pe scumpa mea mamă, mi-am părăsit fraţii, sora. Şi am pornit în pribegie spre limanul ţării mele, singura în care puteam trăi ca un om într-adevăr liber.

Am pornit în pribegie împreună cu soţia mea bolnavă din cauza durerii pricinuite de moartea fratelui ei, proaspăt înhumat; împreună cu cele două fetiţe ale mele. Am pornit în pribegie fără bani, fără lucruri, cu mîinile goale; am pornit în pribegie fără să cunosc limba ţării către care mă îndreptam şi fără să am, în acea ţară, un singur om cunoscut măcar. Am pornit în pribegie şi am debarcat la Tel Aviv.
În acel moment eram un om liber. Am început să lucrez ca arhitect la primăria din Tel Aviv. La aceeaşi masă de desen lucra un tânăr coleg care reuşise printr-un miracol să evadeze dintr-un lagăr de concentrare din Polonia. În orele de răgaz, îmi povestea cum şi-a pierdut în cuptoare părinţii şi colegii, şi prietenii din copilărie. Nu mai contenea să zugrăvească ororile pe care le-a trăit, să vorbească despre oamenii ucişi fără vină, despre copiii zdrobiţi, despre bătrânii legănându-se în spânzurători, despre cadavre de femei sfârtecate de câini, despre bărbaţi înecaţi în gropile de fecale, despre copii care se luptau cu câinii ca să le smulgă un codru de pâine sau un os cu care să-şi astâmpere foamea.
Colegul acesta m-a făcut să trăiesc toată tragedia poporului meu disperat. Auzeam parcă strigătele inumane ale schingiuirilor, ale celor mânaţi la moarte. Am suferit împreună cu el şi plângeam alături de el calvarul poporului nostru, ai cărui bărbaţi şi ale cărui femei şi copii erau mânaţi, în pielea goală, ca vitele spre abator, pe drumul către camerele de gazare.
Aveam oroare de «civilizaţia» care a permis unui întreg popor să se dezlănţuie cu toată bestialitatea împotriva unor oameni slabi, fără arme şi fără apărare, pe care numai credinţa într-un unic Dumnezeu îi mai susţinea.
În ceasul când, om liber, mă aflam în ţara mea adevărată, am simţit, bineînţeles, nevoia de a lua arma în mână, pentru a-mi apăra poporul şi a mă răzbuna. Nu mă îngrijorau atacurile bandelor arăbeşti, fiindcă ştiam că, aici, în Ereţ Israel, eram liberi şi eram curajoşi şi capabili să le dăm duşmanilor replica cuvenită. M-a impresionat frumuseţea morală a ostaşului evreu şi vitejia sa.
Ura şi dispreţul meu faţă de bestiile care au lovit atât de crunt poporul meu şi-au aflat, din chiar prima clipă de libertate, şi altă formă de manifestare. Posedam şi alte arme, ale omului de condei şi de artă. M-am apucat de scris şi am expus cu setea răzbunării. Desenam ca să denunţ demenţa, sadismul, bestialitatea unui întreg popor care, în secolul nostru, trăia în chiar inima a ceea ce numim – civilizata Europă. Desenam cu setea unui fugărit care goneşte disperat să-şi potolească setea şi să afle un refugiu.

Închei aici povestea unei vieţi – o viaţă care mi-a zguduit credinţa în valorile acceptate ale culturii şi civilizaţiei, care mi-a întărit convingerea că arta abstractă, practicată de mine, este singura astăzi viabilă, care m-a făcut să mă regăsesc pe mine însumi, aducându-mă în lumina Sionismului.“(Marcel Iancu, „Arta mea şi sionismul“, Shevet Romania, nr. 8-9, septembrie 1980, Tel Aviv).
(Articol de Vlad Solomon – Observator cultural – http://www.observatorcultural.ro)

Acţionariatul în artă

O iniţiativă nouă, acţionariatul în artă, prinde contur pe piaţă de artă. Şase galerii de artă franceze şi mai multe din alte ţări, mai ales din Marea Britanie, sunt interesate să participe la iniţiativa „acţionariat în artă”, numită Art Exchange, lansată de compania franceză A&F Markets, prin care investitorii pot cumpăra acţiuni din lucrările de artă.

Prima ofertă deja şi-a facut apariţia pe piaţă: cei interesaţi pot cumpăra acţiuni fie dintr-o lucrare de Sol LeWitt sau dintr-una de Francesco Vezzoli. 11.000 acţiuni din „Forma neregulată” de LeWitt sunt de vânzare la un preţ de 10 euro pentru o acţiune, pentru o valoare totală de 110.000 euro. La acelaşi preţ, de 10 euro/acţiune se găsesc şi 135.000 de acţiuni din lucrarea lui Vezzoli, „Premiera unei piese care nu va fi pusă niciodata în scenă”, potrivit ARTINFO, citat de Artmark.
Ambele lucrări se află acum în proprietatea galeriei pariziene Yvon Lambert Gallery. Pierre Naquin, preşedintele-fondator al Art Exchange spune că datorită faptului că investitorii urmăresc mişcările bursei zilnic, cu mare atenţie, existenţa unei burse artistice nu va face decât să sporească numărul celor interesaţi în artă. Galeriile participante trebuie să se angajeze nu numai să expună investitorilor interesaţi lucrările cotate la bursă, ci şi să împrumute aceste lucrări pentru diferite expoziţii, fiindcă participarea lucrărilor la expoziţii creşte valoarea acţiunilor. Opera de artă va rămâne pe piaţă până când toate acţiunile existente vor fi achiziţionate majoritar de către un cumpărator.
Pierre Naquin spune că se aşteaptă ca, într-o primă fază, Art Exchange o să aibă o mai mică influenţă asupra preţurilor decât au casele de licitaţii.

Art Exchange nu este prima bursă artistică din lume. Anul trecut Corporaţia Culturală Artvip Shenzhen din China a început să vândă acţiuni la Bursa de Echitate şi Valori Culturale din Shenzhen. Dar, în loc să vândă acţiuni din lucrări individuale, Artvip a vândut 1.000 de acţiuni dintr-o colecţie de obiecte de artă semnată de artistul Yang Peijiang.

Marile pictoriţe din România interbelică

Casa de licitaţii Artmark deschide anul 2011 cu un eveniment expoziţional şi o licitaţie ce aduc în atenţia iubitorilor de artă operele marilor pictoriţe din România interbelică, un capitol de valoare al picturii româneşti moderne, ocolit pe nedrept, de prea multe decenii, atât în scrierile de specialitate, cât şi în expunere publică. Licitaţia Doamnelor Artelor Frumoase Româneşti este organizată în parteneriat cu Muzeul de Istorie şi Artă al Municipiului Bucureşti.

Evenimentul are în vedere recuperarea personalităţilor artistice feminine, unele uitate, altele reconsiderate în ultimii ani. Artmark intenţionează sublinierea contribuţiei femeilor-artiste, fără de care istoria artei plastice româneşti nu ar fi completă.
Printre numele care prin bogata lor activitate creatoare au reuşit să se impună se numără: Rodica Maniu Mützner, Micaela Eleutheriade, Lucia Demetriade Bălăcescu, Cecilia Cutescu-Storck, Mina Byck-Wepper, Nuni Dona, Nutzi Acontz, Ligia Macovei, Margareta Sterian, Nina Arbore, Elena Popeea, Magdalena Rădulescu, Tia Peltz, Silvia Radu, Ana-Ruxandra Ilfoveanu şi Alma Redlinger.
Picturile vor putea fi văzute în expoziţie, în perioada 21.01-17.02.2011. Licitaţia va avea loc pe data de 27 ianuarie, la Marriott Grand Hotel, potrivit site-ului oficial al Casei Artmark.
SURSA: corect.com