Câmpul cu lut şi trăirea ceramicii

Una din metodele interesante ale art-terapiei este lucrul la „câmpul cu lut” (Arbeit am Tonfeld), inventată şi dezvoltată în anii ’70 de profesorul Heinz Deuser de la Fachhochschule für Kunsttherapie din Nürtingen.

„Lutul nu este doar mediul creaţiei ca la celelalte activităţi, aici devine personificarea celuilalt, care preia mişcarea şi în acelaşi timp atinge. Se trăieşte o provocare ce emoţionează. Şi ceea ce emoţionează purcede din propria mişcare”.[1]

Lucrul la câmpul de lut se bazează pe principiul „Mişcarea devine formă” (Prof. Heinz Deuser). Câmpul de lut, o lădiţă plină cu lut şi un bol cu apă, oferă un câmp de exerciţiu la care se lucrează cu ochii închişi în cazul adulţilor şi cu ochii deschişi în cazul copiilor. Mâinile care ating, pipăie, frământă, se lasă conduse de inconştientul care devine exprimat prin acţiune. Prin acest proces se educă perceperea completă şi se întăreşte conştientizarea sinelui. În acest proces, mişcările vitale ce tind spre forma optimă, înregistrează condiţiile (biografia) în care ne aflăm. Mişcările celui care exersează întrec condiţiile biografice şi amintesc imagini ancestrale (poveşti, mituri, vise, imagini biblice), creează din inconştientul colectiv şi transformă imaginile inconştientului în forme individuale. În timpul lucrului se solicită mai puţin condiţionările în care suntem adesea închistaţi, ci mai mult posibilitatea mişcării vitale creatoare, a relaţiei libere cu condiţionările, spre dezvoltare şi integrare. Prezentarea acestor posibilităţi este sarcina însoţitorului (a terapeutului). El îi prezintă în discuţia ulterioară clientului forma creată şi îl ajută astfel să facă pasul de la procesul inconştient la cel conştient. Dacă clientul îşi găseşte forma pe acest câmp, atunci dovedeşte că are posibilitatea reală de a trăi şi în viaţa de zi cu zi în armonie cu propria existenţă. Cel ce se lasă condus de acest proces de exerciţii, experimentează o apropiere de puterea  propriei esenţe, trăieşte schimbarea şi în final înţelegerea propriei educări.

În cartea editată de Deuser, o culegere de texte a mai multor autori, Sigrid Kühn-Eschenbach relatează experienţa sa reuşită în utilizarea „lucrului la câmpul cu lut” şi la tineri deficienţi de auz care aveau şi anumite devieri de comportament.[2] Sigrid Kühn-Eschenbach a lucrat cu o clasă a IX-a formată din 7 copii surzi, cu vârste cuprinse între 13- 14 ani. Au avut loc câte 10 ore individuale (una pe săptămână), urmate de 5-7 ore cu câte 2 elevi şi o oră terminală individuală cu fiecare elev, după care lucrările au fost expuse pe o masă şi s-a sărbătorit încheierea terapiei.

Urmările acestei terapii nonverbale au fost concluzionate de S. Kühn-Eschenbach în modul următor:
S-a putut dezvolta sau trezi calea unei relaţii educative. Înţelegerea limbajului vorbit s-a îmbunătăţit, la unii chiar capacitatea de a pronunţa sunete a devenit mai bună. Prin observarea mai precisă, noile impresii au putut fi preluate şi ordonate şi ca potenţial al experienţei, acestea au putut să curgă în acţiune, astfel luând fiinţă o nouă faţă a realităţii. Propriile sentimente şi senzaţii, cât şi cele ale celorlalţi, au putut fi observate diferenţiat, au devenit înţelese şi astfel au putut fi relatate, contribuind la crearea unor legături şi prietenii. Prin posibilitatea sesizării diferenţelor din domeniul emoţional, activitatea de zi cu zi a putut fi modificată, fiind posibilă trăirea unei vieţi sociale în colectivul clasei. După spusele profesoarei lor din şcoală, s-a putut educa motivaţia, concentrarea, spiritul de ordine, comportamentul social, ca urmare, potenţialităţi spirituale, emoţionale şi fizice slab sau deloc dezvoltate au putut fi accesate şi dislocate.

Prin întărirea încrederii în propria persoană a luat fiinţă o creştere a spiritului de independenţă, convingerile personale au putut fi dezvoltate până la un anumit punct, exprimate şi chiar puse în practică. Condiţia dependenţei de alţii a putut fi într-o oarecare măsură conştientizată şi prin creşterea preluării de responsabilităţi, aceasta a putut fi micşorată. Problematica specifică pubertăţii ca primă fază a dorinţei de separare de casa părintească şi nesiguranţa rezultată de aici la tinerii cu dizabilităţi a putut fi atenuată  la unii dintre elevi. S-a îmbunătăţit voinţa şi capacitatea de a atinge rezultate bune la şcoală. Realizarea faptului că, anumite conţinuturi ce nu puteau fi comunicate verbal au devenit exprimabile, a creat  în ei o mai mare dorinţă de a rezolva conflictele pe cale paşnică. Dorinţa tuturor de a aparţine unui grup de aceeaşi vârstă a devenit realitate. Povara psihică, un risc specific surzilor şi pericolul rezultat de aici, acela al izolării, a putut fi diminuată.[3]

Gustav Weiß este totuşi de părere că, lucrul la câmpul de lut nu este o activitate  atât de creativă ca procesul creaţiei artistice în ceramică. La câmpul de lut, diferitele straturi ale conştientului intră într-o stare de inter-relaţionare dezorganizată prin intermediul relaxării. În cazul creaţiei artistice, bogăţiile spirituale se sublimă într-o formă organizată prin concentrare, deci implică un efort.

Supranumit „bunicul ceramicii germane”, Gustav Weiß, întemeietorul revistei de prestigiu Neue Keramik propune o „pedagogie a trăirii directe cu lutul”[4]. Pedagogia trăirii directe (Erlebnispädagogik) este considerată o ramură ştiinţifică interdisciplinară, încadrată undeva între pedagogie, psihologie şi sociologie, născută în anii ‘80 (La noi în ţară se foloseşte destul de rar termenul de învăţare experienţială). Când lucrăm cu lut, susţine Weiß[5], trăirea cea mai intensivă este legată de arderea ceramicii în aer liber. Scopul este de a se consuma trăiri şi nu neapărat a dezvolta anumite aptitudini. În învăţarea orientată pe trăiri şi acţiuni nemijlocite, nu este vorba doar despre simple procese de învăţare ci şi procese de educare a personalităţii. Nu este vorba de îmbogăţirea cunoştinţelor teoretice, ci mai mult despre caracterul întregitor al educării, ce nu se mulţumeşte cu a da mai departe nişte cunoştinţe, ci preia impulsuri şi stimuli externi. Ca o reflecţie asupra acestor stimuli, urmează ulterior autoeducarea.

În etapa modelării creative a lutului, trăirea este orientată artistic, dar în ierarhia ofertelor de trăiri, această etapă se află în urma adevăratelor aventuri ale arderii ceramicii în aer liber. Prea nedrept, spune Weiß, pentru că această trăire spirituală este podul de legătură spre trăirile interioare. Experienţa interioară este o trăire originală, pentru că reprezintă descoperirea noului sau aprofundarea unor lucruri cunoscute. Experienţa directă este un proces în care trăirile exterioare se ating cu cele interioare. Elevul nu numai că face cunoştinţă cu realitatea ci o şi trăieşte. A trăi un proces este mai complet decât a-l cunoaşte. Trăirile directe sunt experienţe de un fel deosebit, de o intensitate ieşită din comun, ce pătrund în conştient. A arde formele modelate din lut în aer liber, a lucra cu focul în mod direct şi a vedea cum se transformă materialul, este forma cea mai îndrăgită a pedagogiei trăirii nemijlocite în ceramică.

Conceptul german Erlebnis este dificil de tradus în limba română, datorită faptului că termenul trăire trimite involuntar la trăirism şi toate conotaţiile sale spiritualiste. Trăirismul este „un curent în gândirea filosofică românească dintre cele două războaie mondiale, care, proclamând primatul instinctelor şi al inconştientului asupra raţiunii, susţinea că nu se poate ajunge la cunoaşterea diferitelor aspecte şi fenomene ale vieţii decât prin trăirea mistică.”[6] Evident această confuzie trebuie eliminată. În filosofia germană, în special în teoriile cunoaşterii, termenul Erlebnis are o importanţă deosebită. La Edmund Husserl este vorba despre un act al conştiinţei, o trăire, o stare intenţională a conştiinţei, o experienţă (Erfahrung).[7]

În psihologie se aminteşte înţelesul general, de observare subiectivă a stărilor interioare sau exterioare, prin simţuri, amintire sau fantazare, trăirea putând fi analizată doar prin auto observare. În sens restrâns, prin trăire se înţelege impresionarea nemijlocită şi puternică, cu caracter sentimental, de către o întâmplare sau o întâlnire.[8]
(Koncz-Münich András)

---

[1] Heinz Deuser. Bewegung wird Gestalt. Ed. Doering, Bremen, 2004.
[2] Sigrid Kühn-Eschenbach. Entwicklungsförderung verhaltensauffälliger gehörloser Jugendlicher mit der Arbeit am Tonfeld. În: Heinz Deuser. Bewegung wird Gestalt. Ed. Doering, Bremen 2004.
[3] Sigrid Kühn-Eschenbach. Entwicklungsförderung verhaltensauffälliger gehörloser Jugendlicher mit der Arbeit am Tonfeld. În: Heinz Deuser. Bewegung wird Gestalt. Ed. Doering, Bremen 2004.
[4] Gustav Weiß. Erlebnispädagogik mit Ton. Neue Keramik nr.3/2005. Verlag Neue Keramik, Höhr-Grenzhausen,2005.
[5] Gustav Weiß, idem.
[6]Dicţionarul Explicativ al Limbii Române, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1998.
[7]Edmund Husserl. Meditaţii Carteziene, Editura Humanitas, Bucureşti, 1994.
[8] Pszichológiai Lexikon, Magyar Könyvklub, Budapesta, 2002.

O nouă estetică a arhitecturii din prezent

Arhitectura este o artă şi o ştiinţă universală, pentru că ne implică pe toţi. Arhitectura defineşte prin reprezentările ei, cum ar fi de exemplu:
templul, casa sau aeroportul, cultura unei naţiuni.

Designul şi stilul depind de tot ceea ce am învăţat de la strămoşii noştri şi a modului cum aceste idei au fost aplicate condiţiilor economice şi materiale. Pentru a putea reprezenta aspiraţiile noastre prin intermediul proiectelor ca rezultat final, în termenii contemporaneităţii, cea mai mare provocare a constat în a găsi un punct comun între proiect, ca rezultat al imaginaţiei şi construcţie efectivă, ca provocare a unui demers ingineresc. Născută din nevoia fundamentală a omenirii de a avea o locuinţă, arhitectura a evoluat de-a lungul mileniilor combinând o multitudine de abilităţi şi tehnologii. Arhitectura ne-a stimulat imaginaţia şi dorinţa de a ne impune autoritatea.

Un interesant articol în acest sens, care mi-a atras atenţia şi a devenit o provocare pentru analiza pe care urmează să o fac, este cel al istoricului de artă Sir Nikolaus Pevsner. În lucrarea „Schiţă asupra arhitecturii europene”(1943). Acesta spune „un garaj pentru biciclete, care este construcţie, nu poate fi arhitectură, deoarece îi lipseşte aspectul estetic”. În zilele noastre acest aspect este pus sub semnul întrebării. O catedrală gotică nu şi-a pierdut puterea estetică a arhitecturii sale însă, garajul ca edificiu utilitar, necesar epocii în care trăim a câştigat susţinători, în ideea că aparţine arhitecturii moderne. Sigur, garajul nu oferă o înălţare spirituală precum Catedrala din Chartres, dar are o semnificaţie funcţională care aparţine culturii post industriale, care sublineşte lipsa, acelui „efect asupra simţurilor” de care vorbeşte Pevsner.

Arhititectura, la fel ca toate artele vizuale este dificil de definit. Tindem să ridicăm standardul şi să numim arhitectură clădirile impunătoare care rămân în mentalitatea colectivităţii, ca emblemă a puterii sau simbol al comunităţii. Am încercat să provoc, în una din orele de curs, o discuţie, la una din clasele de arhitectură, cerând elevilor mei să definească ce este arhitectura şi care este diferenţa dintre un constructor şi un architect. Din păcate acestă diferenţă a fost greu de definit, majoritatea încercând să dea arhitecturii o definiţie ce leagă acest domeniu al artelor de ştiinţele exacte. Şi atunci, cum rămâne cu dezvoltarea creativităţii şi a imaginaţiei?
Arhitectura a stimulat întotdeauna imaginaţia şi dacă, până în Renaştere, constructorul era şi proiectant, Epoca Modernă a redefinit noţiunea de architect. În una din conferinţele despre arhitectura Postmodernistă, ţinută de către Cătălin Dragomir, un remarcabil architect român stabilit în Londra, mi-a plăcut afirmaţia acestuia despre meseria de architect care înseamnă, în concepţia lui, mai întâi de toate, punerea în practică a visurilor pe care ţi le imaginezi. În rest, soluţiile şi rezolvările tehnice aparţin echipei care este implicată în transpunerea proiectului. Din acest punct de vedere arhitectura este în primul rând creativitate şi, abia apoi, teorie.

Orice elev sau student care urmează cursuri de arhitectură trebuie să ştie că cele mai cunoscute clădiri ale lumii, pentru a putea fi construite, au necesitat autoritatea unui conducător şi o anumită putere economică ce a solicitat munca unor oameni, care nu neapărat erau beneficiarii produsului finit. În timp, unele clădiri de mici dimensiuni şi mult mai puţin ornamentate au devenit capodopere şi merită consideraţie arhitecturală. De ce aeroportul, gara, garajul de biciclete, fabrica sau fast-food-ul dintr-un oraş, nu ar reprezenta şi ele arhitectura unei civilizaţii? Impactul vizual şi noile materiale au schimbat fundamental percepţia faţă de atitudinile impuse de inginerul roman Marcus Vitruvius Pollio prin Tratatul de arhitectură. Vitruvius a delimitat trei caracteristici pe care trebuie să le aibă lucrările de arhitectură: funcţia practică, rezistenţă în timp şi farmec. Ultima caracteristică este greu de definit şi atunci se pune întrebarea de ce un garaj nu ar avea farmecul lui? Este funcţional rezistent şi de ce nu ar aparţine, totuşi, artei?

Folosind principiile arhitecturii clasice garajele nu sunt singurele construcţii ce nu îndeplinesc standardele necesare consideraţiei noastre. Multe alte construcţii a unor civilizaţii pe care nu le înţelegem din punct de vedere cultural, cum ar fi cele din Mexic, Vietnam sau Africa rămân neînţelese culturilor Occidentale. Pentru a înţelege o cultură trebuie să înţelegem practicile, resursele şi climatul economic al acelei regiuni geografice. De exemplu Casa Poporului (actualul Parlament) din Bucureşti, este un hibrid architectural, inspirat din mai multe curente şi stiluri istorice, care prin mărimea şi grandoarea dată de un dictator, atrage admiraţia turiştilor. Cei mai mulţi arhitecţi nu ar încadra, însă, aceste edificiu în rândul capodoperelor arhitecturale.

În prezent noile materiale şi sisteme ale unor tehnologii non-poluante au schimbat vocabularul convenţional al termenilor în care înţelegem arhitectura. Se pare că viitorul arhitecturii nu va mai fi concentrat asupra acelor trei caracteristici despre care vorbea Vitruvius. Lumina solară, sistemele de captare a apei sau acoperişurile cu gazon au intrat în limbajul postmodernist al construcţiilor din marile metropole.
O dată cu Frank Owen Gehry intrăm în generaţia arhitecţilor care folosesc computerul pentru a-şi executa desenele şi pentru a concretiza frezabilitatea construcţiei. Gehry a declarat provocator şi autoironic după terminarea Muzeului Guggenheim: „Schiţele mele sunt gesturi: cum să construiesc? Am reuşit datorită computereului meu, alminteri nici nu aş fi încercat.” Afirmaţia demonstrează cât de mult s-a modificat statutul meseriei de arhitect în era imaginilor digitale, care permit vizualizarea unui edificiu înainte de construcţia acestuia.
Centrul Popidou, realizat de Richard Rogers şi Renzo Piano împreună cu inginerii de la Ove Arup, aparţine conceptului architectural cunoscut sub numele de High Tech, care permite folosirea tehnologiilor avansate. Cu toate aceste, deşi este un simbol cultural al Parisului, edificiu arată mai degrabă ca o fabrică, decât a muzeu de artă contemporană, primind epitetul de „multifuncţional”.

Cu cât stilul şi forma uneui edificiu reprezintă rezultatul alegerilor estetice ale unui architect, cu atât mai important este de ştiut ce a influienţat acele alegeri. Regionalismul consideră că procesul de proiectare trebuie să reflecte formele naturale şi cultura unei regiuni. Un exemplu în acest sens este casa The Fallingwater proiectată de arhitectul Frank Lloyd Wright, probabil, una dintre cele mai frumoase şi mai faimoase structuri concepute în arhitectura Epocii Modene.
Forma unei clădiri este determinată de contextual istoric politic şi cultural. Semnificaţia unei lucrări stă în mesajul şi reacţia comportamentală a contemporaneităţii faţă de acea clădire. În momentul când proiectarea răspunde provocărilor de ordin practic ale momentului, edificiul unui architect aparţine esteticii unei societăţi. Din acest punct de vedere voi răpunde afirmativ: da, un garaj de biciclete poate fi arhitectură. (Grigore Roibu)

Ceramica între tradiţie şi experiment

În articolele pe care le-am scris am făcut incursiuni în diverse domenii ale artelor contemporane însă, am ignorat domeniul în care m-am pregătit – ceramica. Atât în Istoria Artelor, cât şi în cea a ceramicii am scris materiale care fac obiectul a două cărţi care, din păcate, datorită costurilor de tipar ridicate şi a faptului că nu am găsit sponsori au rămas, deocamdată, în proiectele mele de viitor. Pentru a nu ţine „la sertar” aceste materiale am să fac publice o parte dintre acestea. În cele care urmează voi prezenta ceramica, un domeniul al artelor vizuale ce se situează între tradiţie, meşteşug şi experimentalism.

Aflată la răspântia dintre tehnică şi artă, ceramica se alătură fenomenelor culturale actuale. De la primele recipiente modelate dintr-un boţ de argilă, la frumuseţea clasică a vaselor greceşti, de la fineţea porţelanului chinezesc, la exuberanţa Art Deco, de la obiectele funcţionale, la cele industriale sau instalaţiile care interacţionează cu spaţiul ambiental, aproximativ zece milenii de producţie ceramică, la scară planetară, ne stau înainte. Data naşterii acestei arte nu ne este cunoscută. Nu ştim nici prin ce împrejurare omul a avut ideea de a modela recipiente din lut şi a le arde în foc. Ceea ce ştim este că lutul a fost utilizat cu mult înainte de a descoperi schimbările structurale pe care le suferă în urma folosirii focului. Modelajul este unul dintre cele mai vechi meşteşuguri practicate de om. Miracolul însufleţirii lutului este însă strâns legat de cel al unei forţe care a fascinat şi speriat deopotrivă – focul. Magia arderii a fost cea care a transformat focul în mit şi simbol.

Istoria ceramicii începe în Neolitic, cu prima piesă din lut arsă intenţionat. O dată înfrântă această teamă înnăscută, de a manipula focul, ce a urmat a fost una dintre cele mai impresionante aventuri ale umanităţii. Olăritul este unul din cele mai vechi meşteşuguri, datând din epoca Neoliticului, adică cu mai bine de 6000 de ani î.Hr. În vremurile străvechi lutul era extras din locuri speciale de–a lungul cursurilor de apă. Odată adus în gospodărie, după o perioadă de păstrare (dospire), argila era frământată cu mâinile, picioarele sau cu un ciocan mare de lemn, fiind amestecată cu apă. Pasta obţinută era curăţată de impurităţi, tăindu–se în felii subţiri cu o lamă metalică şi apoi era lucrată manual sau la roată.

Olarii se aşezau de obicei în zone apărate de pericolul invaziilor, în regiunile deluroase sau muntoase, foarte rar în zonele de câmpie. O condiţie necesară era proximitatea carierelor de lut şi a pădurilor, de unde olarii luau lemnul necesar arderii vaselor. Un vas de lut valora cât conţinutul lui în grâu şi porumb sau cât dublul conţinutului în mere sau cartofi.

Prin materia componentă ceramica nu impresionează pe nimeni. Lutul este un simbol al materiei informe. Succesul  ceramicii se datorează, în primul rând, durabilităţii şi costului redus de producere. Lutul a însoţit omul din cele mai vechi timpuri, viaţa omului şi a lutului evoluând în paralel de-a lungul întregii istorii a umanităţii. Considerată mult timp corolar al aşa–numitei „revoluţii neolitice”, originea ceramicii a început să fie privită, relativ recent, dintr–o nouă perspectivă. Epoca modernă a adus materialele ceramice la asemenea importanţă încât viaţa noastră de zi cu zi ar fi de neimaginat în lipsa acestora.
La sfârşitul secolului al XIX–lea ceramica a suferit mutaţii radicale datorită industrializării. În mod paradoxal, în domeniul esteticii formelor şi decorului ornamental se constată o anumită stagnare. Metodele tradiţionale şi modelele istorice sunt abandonate în detrimentul unui stil revoluţionar.

O dată cu apariţia Pop Art–ului cultura kitsch este cea care transformă iconografia artei.
Artistul conceptualist Marcel Duchamp (1887–1968) şi artistul Pop Andy Warhol (1928–1987), ridică obiecte banale la rang de mare artă. Lucrarea lui Duchamp – Fântână (1917), celebrul pisoar întors şi semnat „Mutt”, este un mesaj ironic prin acţiunea în care un obiect banal, a cărui utilitate este schimbată, a fost scos din contextul său utilitar şi adus în cadrul unei galerii de artă. Duchamp pleca de la ideia că este o pierdere de vreme să produci în propriul atelier un produs care este deja fabricat la scară industrială. Experimentul artistic şi noile mijloace de comunicare prin intermediul artelor vizuale a funcţionat ca o atitudine politică şi ca o formă de dezidenţă. „Experimentul este mai mult decât o atitudine, decât tehnică sau un instrument de cercetare şi investigare, este o formă de artă liberă, o formă de aventură, de rezistenţă, chiar de dezidenţă şi de frondă”, spune profesorul universitar dr. Titu Toncian, Decanul Universităţii de Arte şi Design Cluj, în cartea sa Experimentalism şi tradiţie.

După a doua jumătate a secolului al XX–lea, preocupările artistice din domeniul ceramicii se îndreaptă tot mai mult spre redescoperirea tehnologiilor străvechi şi aplicarea acestora în producţiile plastice care configurează noul limbaj vizual al artei postmoderne. Folosind noile cuceriri ale tehnicii şi arderile multiple la temperaturi ridicate, ceramiştii contemporani imprimă lucrărilor lor, „amprenta” unor structuri (mai ales cromatice), de cele mai multe ori controlate, pe care producţiile ceramice le–ar putea primi doar în urma trecerii timpului. Experimentele din domeniul ceramicii constituie în prezent un mijloc de expresie care transmite mesaje ce au semnificaţia unei acţiuni deliberate de investigare, argumentare şi demonstraţie. Construcţia unor forme abstracte, fără a mai îndeplini funcţia utilitară, de multe ori folosind interdisciplinalitatea diverselor domenii ale artelor sunt stări ale fanteziei care analizează fenomenele ce ne înconjoară. A pătrunde în universul simbolic al artei înseamnă a dezvolta gândirea simbolică prin care este căutată identitatea realităţii.

În cele care urmează voi prezenta doar doi dintre marii artişti din domeniul ceramicii contemporane care au revizuit termenul democratizării artelor vizuale. Sunt doi ceramişti a căror creaţie a pus bazele unui nou concept despre forma tridimensională. În zilele noastre imaginea artistică ocupă un loc infim în piaţa producţiei de imagine. Arta are însă un potenţial al inovaţiei permanente care derivă din efeortul de a depăşi  domeniul cunoaşterii.

Peter Voulkos (1924–2002), pe numele adevărat Panagiotis Voulkos, este un artist american, descendent al unei familii de origine greacă. În creaţia sa el a promovat Expresionismul Abstract în sculpturi ceramice ce au trecut prin demarcaţia dintre ceramica tradiţională, meşteşug şi arta plastică. A avut o remarcabilă carieră didactică. A predat la Colegiul de Artă şi Design din Los Angeles pentru o perioadă de cinci ani, începând din anul 1953. S–a mutat la Universitatea Berkley din California în anul 1959, unde a fondat Departamentul de Artă ceramică. Cea mai bună caracterizare a lucrărilor lui este cea de „primitivism sălbatic”, definire dată de forma obiectelor obţinute şi a metodelor de lucru folosite, care sunt, parcă, desprinse din străvechile preocupări ale omenirii. Începând cu 1957, Peter Voulkos a lucrat într–un atelier din Los Angeles compoziţii de mari dimensiuni, de peste şase metri, prin asamblarea unor forme spaţiale voluminoase, montate pe plachete, deformate şi reasamblate. A studiat diferite tipuri de cuptoare cu ajutorul cărora explora noi suprafeţe ale materialelor de lucru ceramice şi a studiat tehnici din Japonia în care este folosită argila Shigaraki.

A construit un cuptor de tip anagama cu ajutorul căruia explora noi suprafeţe ale materialelor de lucru ceramice. Prin adoptarea acestei tehnici în care obiectul ceramic este expus efectelor directe ale flăcării şi glazura este formată aleatoriu cu ajutorul cenuşii depuse în cuptor, formele plastice ale lucrărilor lui Voulkos devin imprevizibile, fiind produsul spontan al procesului creator.

Printre elevii lui s-au numărat nume ale artiştilor ceramişti ce au devenit foarte cunoscute. Dintre aceştia, poate cel mai important, este Paul Soldner care în anul 1954 a devenit elevul lui Voulkos. Cu Voulkos ca profesor şi Soldner ca tănăr student sala de curs a devenit un adevărat atelier de creaţie, un spaţiu în care cei doi se „dezlănţuiau” şi se întreceau în meşteşug. Soldner va continua cariera didactică a lui Peter Volkos. Ca profesor, Soldner a ajutat în stabilirea programului didactic, unde a făcut mai multe modificări la echipamentele destinate departamentului de ceramică, inclusiv a unui tip de cuptor pentru temperatură joasă, în care se introducea sare în timpul arderilor. În 1955, a fondat echipamentul de Olărit „Soldner”, considerat o invenţie proprie. A început să producă obiecte funcţionale asimetrice, cu forme fluide. Această „rupere” a simetriei compoziţionale este dată de folosirea tehnicii Raku, rezultând configuraţii obiectuale, pe suprafaţa cărora, artistul intervenea cu noi structuri modelate şi aplicate liber.

Ceramica este văzută la ora actuală ca o manieră de a iventa forme pentru a exprima idei. Cultura postmodernă este o cultură a imaginilor pe care societatea le produce. Procesul de iniţiere începe încă din atelierele şcolii. Demersul pedagogic al studierii artelor focului presupune asimilarea de cunoştinţe din cultura ceramicii, constituite pe bază de informaţii, folosind în acelaşi timp mecanisme creatologice ce explorează legi compoziţionale. Poate, o dată cu Pop art-ul pariul cu aşa numita cultură kitsch a fost pierdut… Imaginile captivante şi estetica artificială, extrem de articulată, devin un centru de atracţie şi fascinaţie în lumea contemporană. Pentru a putea defini ansamblul care constituie lumea contemporană a formelor vizuale este necesar un permanent contact cu mesajul obiectual al creaţiei artistice care, în societatea actuală, aparţine tehnologiei ce ignoră relaţia dintre frumuseţe, autenticitate şi artă. În conceptul contemporan al artelor ceramica nu mai reprezintă materia în sine, ci s-a impus ca o activitate artistică cu mare potenţial expresiv. Lucrul cu argila a transformat arta modernă, care nu mai este o simplă înmagazinare de obiecte, ca recurs la tradiţie, ci o cale de a participa la înţelegerea lumii contemporane şi formarea cadrului cultural-artistic. (Grigore Roibu)

Reflecţii estetice

Arta ca limbaj al cuvintelor care ne scapă

Ceva se petrece cu arta contemporană a începutului de mileniu. Istoria artelor poate fi interpretată ca deschidere tainică a simţurilor noastre. Arta se dezvăluie cu ajutorul imaginii, ceva ce depăşeşte ideile şi care constituie omenescul, esenţa personalităţii şi spiritul epocii căreia aparţine, ea având un caracter de autodepăşire. Nu vreau să cred că necesitatea omului de a-şi transforma experienţele în simboluri implică noţiuni ca „tranziţie” sau „negare”. Cel puţin ele nu-şi găsesc locul în artă. Dacă obiectul este aşezat într-un loc destinat artei, chiar fiind scos din contextul lui obişnuit, va permite criticilor să „însufleţească” obiectul cu puterea de „a şoca”. Pictura şi sculptura au reprezentat întotdeauna rodul gândirii în elaborarea formelor. Lozinca postmodernă este una radicală: nu mai e nou, nu mai e modern. Avangarda s-a bazat întotdeauna pe a spune nu la tot ce aparţine trecutului. Arta nu poate fi decadentă ci eventual modul în care este practicată este decadent. Desigur, artistul se poate rătăci, dar această greşeală nu are importanţă în efortul spre caliatate şi frumos.

Se poate face artă din multe motive, însă nimeni nu poate fi artist dacă nu are o ţintă. Nici intenţia, nici poziţia intelectuală a artistului nu contează în raport cu necesitatea fundamentală de căutare a valorii. Malraux vedea arta ca o deschidere spre Sacru. Arta era în concepţia lui un răspuns al unei nevoi esenţiale, la fel ca şi religia. Arta transmite mesaje, dar dacă artistul ar trebui să transmită doar un mesaj, odată ce l-a transmis ar trebui să se oprească. La fel ca în matematică unde dacă ai obţinut rezultatul nu o iei din nou de la capăt. Artistul se antrenează însă într-o continuă căutare. Prin temperament, natura sa individuală impregnată în societate şi prin educaţie, artistul exprimă tiparul unei proiecţii care devine imagine. Dintr-un punct de vedere întreaga istorie a artelor poate fi rezumată ca descoperirea treptată a aparenţelor. Toate stilurile artistice se bazează pe un vocabular al formelor. De exemplu pictorii Renaşterii sunt nişte constructori, Barocul dezvoltă formele „fluide” iar Turner înlătură forma pentru a deschide drumul Impresioniştilor. Brâncuşi va exprima zborul, nu pasărea, ca formă purtătoare a prezentului în care trăim.

Marcel Duchamp, numit „părintele artei moderne” este glorificat ca un inovator în materie de non-artă. Expunerea unor ready-made-uri (obiecte găsite) pe care le-a semnat era împotriva estetismului de până atunci. Duchamp îşi bătea joc de tot şi de toate, dar s-a dovedit consecvent părăsind terenul artei în jocul său cu obiectul şi non-obiectul. A fost revoltat şi nu a cedat. A fost figura artistică ce a oferit una dintre posibilele soluţii în problema libertăţii din artă.

Trăim în aceiaşi lume artişti, critici şi spectatori. În fapt două modele ale artistului şi creaţiei prin interferenţa obiect-privitor. Universul non-artei exercită un farmec irezistibil. Expoziţiile sunt concepute să şocheze. Galeriile s-au umplut de arta aşa zis „artă moartă” a unor abstacţionişti care promovează un fel de exhibiţionism artistic de gen „Marinetti”. Nimic nou, doar pentru cei a căror cultură nu cunosc formula „Arta a murit” sau „Arta puţin îmi pasă” a lui Nicolas Schoeffer din anul 1968. Acelaşi Schoeffer declara că vrea să socializeze arta, căci societatea burgheză a pus stăpânire pe artă şi a alienat-o social şi creativ.

Dacă acestea sunt adevărate înseamnă că cineva se face vinovat de aspectul amatorist al artei actuale. Acest fapt se datorează în primul rând celor care comandă arta. Elocvent în acest sens este filmul Wall Street din anul 1987, în regia lui Oliver Stone, în care puterea de a comanda opere de artă o au doar oamenii de pe treptele superioare ale ierarhiei sociale. Sloganul filmului este Fiecare vis are un preț. Acest lucru se poate traduce astfel: dacă visul tău este să aparţii societăţii înalte trebuie să ajungi financiar să îţi permiţi acest lucru. Nimic fals până aici. Cei care comandă opere de artă sunt cei care le-ar putea plăti. Autorii de artă sunt interesaţi să realizeze opere de artă, nu un produs comercial. După 1989 galeriile de artă au promovat non-valoarea deschizând drumul unei economii de piaţă capitaliste, în care valoarea produsului artistic nu era important. Am întâlnit nume noi în domeniul plasticii, persoane care apar „expuse” în toate galeriile de artă, făra a avea însă, nimic de-a face cu limbajul artistic autentic.
Prezentul ne arată un model „discontinuu” deoarece pe nimeni nu interesează o lucrare de Brâncuşi, până în momentul în care aceasta este furată din ţară. Nu iubim arta dar o pretindem a noastră. Există suficient de mulţi oameni pe care îi enervează cuvântul artă. „La ce ne trebuie şcoli de artă, cu atât mai mult universităţi când nu avem bani să trăim”, este sloganul sub care se ascunde amatorismul artistic. Ei nu-şi dau seama că arta este un mijloc elaborat de om pentru a cunoaşte realitatea prin acumularea de date precise. Realitatea impune cu suficientă duritate un set de criterii în care „profeţii” să poată proclama că adevăratele valori ale artei au murit, dând asta pe seama ideilor definite de postmodernitate.

Ce însemnă atunci „Arta a murit?”. Să însemne că a murit gândirea, reflecţia intuitivă şi nu mai suntem liberi în spirit? Arta va dăinui şi adevăratele valori ale acesteia vor rămâne în Istorie. Gusturile şi modele unei epoci se schimbă. Arta însă, va muri doar odată cu ultimul deţinător de gândire, ca o certificare a dispariţiei umanităţii. (Grigore Roibu)
Citiţi pe această temă: Fascinaţia artei postmoderniste; Despre artă; Opinii – Din postmodernism

Despre artă

Pentru a defini arta trebuie să respingem din start iluzia autonomiei acesteia în raport cu societatea dar şi cu esteticul. Arta are o strânsă legătură cu realul, cu religia, ştiinţa şi politicul, reconfigurând, spiritualizând, prortestând prin intermediul energiilor ei semantice. Arta nu este mimetică, nu se raportează la forţe mitologie sau religioase, nu caută lumea profetică, ci simboluri universale prin intermediul cărora să comunice idei şi concepte.

Nici un mare creator nu a construit un univers al operei pentru a nu spune nimic. Arta este o lume a formelor simbolurilor, imaginilor, sunetelor şi culorilor. Arta este aliata spiritului uman nu adversara stabilităţii lui şi asta tocmai pentru că ea nu îşi adjudecă faptul că operează cu adevăruri universal valabile. În preocupările noastre zilnice nu căutăm adevăruri. Adevărurile se relevă în clipe de meditaţie şi nicidecum în procesul creativ al unei lucrări. Arta ştie, de cele mai multe ori, să înşele. De exemplu perspectiva sugerează o dimensiune care nu există. Imaginea sugerează dimensiuni pe care nu le putem avea, care sunt mai presus de noi, care poartă emblema valorii, credinţei şi convingerii noastre de autor. Ochiul are nevoie, uneori, să fie înşelat. Mintea se simte liberă şi jucăuşă într-un spaţiu în care principiile există pentru a fi încălcarte. Legile sunt făcute doar pentru a guverna Adevăruri, iar arta oferă adevărul ascuns în spatele imaginii. Populaţiile străvechi credeau că orice lucru, orice fiinţă, fie că sunt văzute sau nu, au anumite puteri fermecate şi însuşiri magice. „Magia s-a folosit de artă, dar nu magia a fost cea care a creat arta” (spunea G. H. Luquet). Transpunerea unei realităţi în imagini şi transmiterea unui mesaj vizual traducând forţa nevăzută a naturii sau nevoia de a simplifica, generaliza sau abstractiza, sunt practici ale exerciţiului vizual plastic. Şi, în orice caz, potenţialul emancipator al artei derivă din potenţialul emancipator al adevărului obţinut prin meditaţia asupra realului profund la care trimite arta.  Pentru că logos-ul artei nu este decât proiectarea adevărului în sensibilitate. Frumosul este adevărul artistic care arde. Lumea se transformă într-un univers sfărâmat, o masa amorfă alcătuită dintr-un număr infinit de locuri, în care omul se mişcă mânat de obligaţiile unei existenţe integrate într-o societate industrială. Şi, totuşi, arta este cea care supravieţuieşte. Avem nevoie de imagine şi aceasta a rămas autonomă din cele mai vechi timpuri. Cultivând analiza, dizjuncţia, clasificarea şi ştiinţele avem îngăduinţa de a utiliza natura fără înţelegerea ei reală. Spiritul artistic este nelimitat. Mişcarea spiritului în zonele absurdului, visului, fantasticului este nevoia de a păstra viu dezastrul produs de neputinţa noastră de a înţelege tot ceea ce ne înconjoară. Arta este setea de libertate prin intermediul căreia schemele unei raţiuni formulate pe şabloane se topesc în derizoriu. Ea este focul viu al sufletului nostru ce aleargă pentru a obţine libertatea absolută în multitudinea unor canoane ce formulează viaţa după legi pe care dorim să le depăşim. (Grigore Roibu)